Il rave, attraverso lesperienza dellebbrezza collettiva, crea un annullamento temporaneo delle identità e dei ruoli consolidati, suggerendo la necessità di una loro ridefinizione. Quanto più questesperienza viene pianificata , codificata, in modo tale da avere una funzionalità economica e più indirettamente sociale, tanto più ci avviciniamo alla categoria di rituali previsti per la conservazione della gerarchia sociale dal sistema capitalista. Tali rituali sociali costituiscono la risposta al bisogno di sfondamento dellindividuale nell indistinto della folla, che deve avere un suo tempo e un suo luogo deputati : la partita di calcio è lesempio più appariscente e allo stesso tempo più contradditorio, visto il permanere di un residuo margine di imprevedibilità e di incontrollabilità. Lo svolgimento dovrebbe rispondere a comportamenti predefiniti che vanno a costituire da una parte le regole del gioco, dallaltra le funzioni che il giocatore e lo spettatore sono tenuti a interpretare. Questi rituali sociali coincidono con il momento festivo opposto e complementare al ciclo feriale. La vacanza é il periodo stabilito durante il quale possiamo confonderci con gli altri, possiamo lasciarci andare.

Mentre il rave commerciale può essere paragonato ad una vacanza in un villaggio turistico o comunque pre-organizzata, un consumo del tempo libero, il rave illegale rappresenta invece una sorta di vacanza fai-da-te, nel senso che comporta unattitudine dei viaggiatori allesplorazione. Da un punto di vista più strettamente economico, il rave commerciale può avvicinarsi ad una ipotetica società a responsabilità limitata, quello illegale ad un altrettanto ipotetica società a responsabilità illimitata. Ciò non vuol dire che la scena illegale e quella commerciale rimangano come due mondi separati non comunicanti : al di là di queste distinzioni, il rave in generale costituisce un intreccio complesso e mutevole di implicazioni sociali, politiche, culturali e non solo, come spazio e tempo privilegiati della mescolanza, della trasversalità culturale, è irriducibile a qualsivoglia tentativo di indagine o analisi specialistica e allo stesso tempo la sua complessità fa sì che costituisca comunque un terreno sul quale convergono stimoli e interessi (diversi), spesso lontani fra loro, se non in conflitto. La scena techno si è sviluppata seguendo direzioni inedite e imprevedibili se confrontate con le storie recenti - e ancora in atto - di altri fenomeni musicali. È possibile individuare, durante gli anni 80, scenari specifici e collegarli a contesti e a luoghi altrettanto specifici. Sicuramente il punk ha rappresentato una attitudine nei confronti della musica che comportava la rivendicazione di una scelta esistenziale - tale scelta si manifestò in un primo tempo attraverso la provocazione come tentativo di rendersi visibili (le irruzioni nello show-business), più tardi attraverso la conflittualità come azione sociale, sia offensiva che difensiva. Lurgenza di difendere il proprio stile di vita probabilmente è stata prioritaria: il movimento del 77 e le successive esperienze delle occupazioni, dei centri sociali, hanno certamente un legame forte con il punk come cultura underground. Il termine underground può essere utile per definire situazioni che si muovono allinterno di queste esigenze opposte e complementari: da una parte uscire fuori, dallaltra preservare la propria identità, sopravvivere con la propria diversità,. Aprirsi o chiudere.

Il successo mondiale di Never mind dei Nirvana (1991) sigla ufficialmente lingresso del punk, nelle sue potenzialità di prodotto commerciale, nel main stream del pop, esplodendo in tal senso con ben 14 o 15 anni di ritardo: solo che ora si chiama grunge ed entra, nel rumore massmediologico come nuova tendenza giovanile e nel mercato discografico, come categoria musicale che costituisce un preciso settore di vendita il cui consumatore è identificabile mediante sofisticate strategie di pianificazione economica. Limpiego quotidiano della musica come colonna sonora commerciale per cui per limportanza della musica popolare il nostro secolo è inscindibilmente legato alluso di essa da parte degli altri mass media - radio, cinema, tv, video - cosicchè lorganizzazione ed il regolamento di questi plasmano le possibilità del pop.1 Il sistema capitalistico ha imparato molto bene larte del riciclaggio ed è il primo a decontestualizzare ed a cambiare di segno la musica. I prodotti musicali devono fare i conti con il loro possibile ri-uso a scopo commerciale, una volta uscito un disco qualsiasi ha delle concrete possibilità di entrare nellhype massmediologico, per essere usato come sottofondo. Oggi questo processo riguarda tutta la musica, per questo mi sembra oramai impossibile distinguere fra pop e avanguardia. Un aspetto che distingue le vicende musicali degli anni 80 è proprio (come nel caso stesso dei Nirvana) linvolontarietà, autentica o simulata che sia, il disinteresse dimostrato, a volte ostentato, dall artista rispetto al proprio successo, alla propria popolarità. In un certo senso più ci si rivolge ad un pubblico ristretto cosicchè esso si possa identificare e sentire unappartenenza, più è facile che in un breve volgere di tempo si crei una categoria, una tendenza identificabile e utilizzabile commercialmente. Lautenticità e la simulazione finiscono così per essere difficilmente distinguibili.

Se per fenomeno musicale si intende una categoria o un genere musicale che vende dischi e che sia riferibile ad un contesto preciso, la scena techno non può definirsi tale: il suo sviluppo, la sua crescita, il suo successo, non dipendono dalle vendite dei dischi, dal fatto di rappresentare un buon prodotto commerciale; inoltre non è possibile identificare in maniera precisa i suoi acquirenti, tantomeno i suoi luoghi deputati in quanto essi vengono cercati, creati, oppure semplicemente vissuti di volta in volta in modo diverso.

IL RAVER NON E UN FAN.

Il raver cioè non è identificabile come acquirente da strategie di mercato : non cè dubbio che senza ravers, i djs e i gestori dei locali da ballo, non avrebbero guadagnato così tanto denaro; si potrebbe dire lo stesso per un qualsiasi gruppo di successo senza i suoi fans. Ma il fan appunto, come affezionato dellartista o di un determinato genere musicale, è in primo luogo unacquirente di dischi. La techno e tutte le sue sottoetichette rappresentano un settore in controtendenza del mercato discografico: mentre si è ormai già imposto il CD come supporto-formato privilegiato, i mix di musica techno oltre a raggiungere difficilmente le classifiche, vengono venduti prevalentemente in vinile; inoltre non sono facilmente reperibili perchè il numero di copie stampate è piuttosto basso in quanto costituiscono un esclusivo strumento di lavoro per i Djs, i quali anche quando sono produttori di musica, devono fondamentalmente lavorare dal vivo. Unaltra fonte di guadagno sono i passaggi radiofonici. In secondo luogo il fan è uno spettatore: il raver non è assimilabile allo spettatore del concerto; il rave rappresenta il superamento della performance live, la quale prevede la presenza di uno o più protagonisti sul palco e di un pubblico che si gusta lesecuzione. Lesecuzione musicale assume durante il rave valenze del tutto diverse, il DJ manipola musica registrata , la consolle è molto più nascosta rispetto al palco, la folla non si è radunata per guardare verso un unica direzione semmai per guardarsi.

Nella musica rock e nel pop più in generale la comunicazione verbale ha un ruolo centrale, nella techno la parola è andata progressivamente scomparendo, favorendo lo sviluppo di modalità comunicative meno facilmente definibili; la condivisione delleccitazione tipica della situazione del concerto si trasforma nel rave in un moltiplicarsi di inputs, di stimoli, in cui ognuno è protagonista ricevendo e trasmettendo energia. In questo contesto la musica finisce per costituire un sottofondo. Musica di sottofondo che esplode. Il rave rappresenta a suo modo la realizzazione di ipotesi di ricerche da lungo tempo sperimentate.

Mentre i compositori del passato intendevano comunicare un determinata impressione estetica, e per farlo miravano alla chiarezza, subordinando il dettaglio alla melodia e al ritmo di ampio movimento, con un apporto accuratamente sfumato tra certezze e ambiguità, gli autori davanguardia preferiscono la saturazione e la prolissità dei fenomeni musicali con la finalità di cancellare le proprie tracce e quindi di creare quello che può essere definito un effetto magico. Questa musica va percepita istantaneamente in uno stato di shock creato da alterazioni rapide o in stati quasi onirici creati dallestensione apparentemente senza fine di schemi pressochè identici che si ripetono costantemente. La musica deve circondare costantemente lascoltatore, eliminando così il divario convenzionale tra mittente e destinatario. Alcuni ritengono che il suo effetto sia migliore nella musica registrata, con gli alti livelli sonori e gli altoparlanti di alta qualità impiegati, che estendono (e talvolta trasformano) le posizioni e la distribuzione dei suoni. Lascoltatore è dunque materialmente immerso nel suono. Non è neppure richiesta unattenzione esclusiva: il compositore spera di creare una nuova comunità, forse un nuovo mondo, e non di trasmettere informazioni specifiche.

Alexander Goehr

compositore inglese, insegnante della facoltà di musica dellUniversità di Cambridge2

In questo passo viene testimoniato uno spostamento di interesse da parte del compositore, il suo sforzo non è più volto ad esprimere pienamente il proprio talento secondo codici consolidati piuttosto la ricerca è volta a creare i presupposti per coinvolgere lascoltatore in unesperienza fisica e quindi più immediatamente emotiva. In senso più generale, lattegiamento delle avanguardie artistiche di questo secolo mostra la necessità di superare la concezione aristotelica - occidentale dellarte: lopera darte intesa come mimesi, imitazione - rispecchiamento di un riflesso - porzione di realtà, rappresentazione compiuta nel suo sviluppo preordinato dallautore, di fronte alla quale il pubblico non può far altro che contemplare. Tale necessità testimonia la consapevolezza del fatto che tutta larte è diventata prodotto, un prodotto atto ad allietare (o a lenire il dolore) la società dei consumi dello spettacolo.

La minimal music, la generazione successiva a quella di John Cage, (P. Glass, T. Riley, S. Reich, ed altri ) tenendo presente le ricerche sul suono dalle sperimentazioni dei futuristi (lintonarumori di Luigi Russolo) in avanti, ridefiniva gli schemi musicali privilegiando la ripetizione, la variazione intesa come alternanza anche casuale di entrata e uscita delle singole parti, senza interessarsi alla costruzione-progressione coerente di un tema melodico. Lintento era quello di fornire un ambiente sonoro allinterno del quale muoversi, spostarsi, esplorare, fare esperienza immediata. Da un punto di vista strutturale sono innegabili le influenze delle culture musicali tradizionali o extra-occidentali legate alla danza, ai fenomeni della trance, dellesperienza estatica, del rituale. Le cerimonie di cui si interessava lantropologia durante gli anni 60 e 70, il fatto che mostrassero una coincidenza fra il momento del rituale e quello dello spettacolo spinsero gruppi come il Living Theatre, il Performance Group, sperimentatori come Allan Kaprow, a creare eventi, happenings aperti, passibili di sviluppi diversi, capaci di situarsi sulla soglia, sul limite fra il per finta e il per davvero e di irrompere nella consuetudine quotidiana mettendola beneficamente in crisi. La scommessa era coinvolgere lo spettatore in una performance collettiva che gli permettesse di ritrovare e riprovare la dimensione corporea e ludica, di sperimentare una trasformazione in atto.Il legame con i rituali tradizionali non è ovviamente un legame di continuità in quanto tali manifestazioni culturali hanno il fine di (ri)stabilire la coesione sociale di determinate comunità seguendo un preciso percorso simbolico.Levento per formativo , oltre a svolgersi per lo più in contesti urbani ,ha un carattere sperimentale non prevedibile.

Il rave,rispetto a questa evoluzione dell evento spettacolare come momento di aggregazione,aggiunge

un elemento più dichiaratamente edonistico-la danza-ricerca del piacere estatico.la cultura techno si è abilmente inserita in un settore ben collaudato dellindustria del divertimento:la scena dance appunto.

Da un punto di vista musicale la techno fa esplodere il concetto stesso di pop, tutto questo continuo rumore di sottofondo commerciale,comunicativo,industriale,urbano, creando uno spazio sonoro che ci fa compiere un accellerazione temporale portandoci in un futuro prossimo,testando i nostri livelli di tolleranza in previsione di un ulteriore esasperazione dei ritmi di vita . Il piacere è determinato dal propellente ritmico.

No armonia, no melodia, no groove,che ancora rimanevano nellhouse.il caos ricostruito tecnologicamente e ordinato ritmicamente in modo da imparare a muoversi meglio all interno di esso.Limpulso ritmico incessante crea una tensione che non si risolve ed è questo che ci procura piacere

arthur kessler the ghost in the machine1975?

We are best at bashing each others brains out. And since thats no longer appropriate - if it ever was - we need a drug to make us able to live in ways that we must live togheter if were going to have cities of 10 million people and a global civilization

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1Simon Frith, Il Rock è finito, E.D.T. ed.

2Alexander Goehr, La musica come comunicazione, in D.H. Mellor, La comunicazione, ed. Dedalo, 1992